如何评价阿戴尔电视机，艾玛和阿黛尔到底谁有错

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1，艾玛和阿黛尔到底谁有错
2，如何评价英剧她的双眼背后
3，阿黛尔雨果的故事的影片评价

1，艾玛和阿黛尔到底谁有错

阿黛尔有错。艾玛和阿黛尔之间阿黛尔有错，艾玛一直深爱着阿黛尔。艾玛、阿黛尔是《阿黛尔的生活》电视剧的角色，是一部剧情爱情剧，主要讲述艾玛和阿黛尔青春期的变化过程和之间相爱的故事。

艾玛和阿黛尔到底谁有错

2，如何评价英剧她的双眼背后

初看《她的双眼背后》有种说不出来的别扭，尽管它叙事顺畅、内容简练，可总是有股子挥之不去的郁结存在这种感觉，源于被掩藏着的秘密。直到结局最终的秘密揭晓前，此剧先后给出了三重欺骗。第一重欺骗，是让观众觉得大卫和阿黛尔是一对藏着见不得光丑事的“贼夫妇”，两个人都不是什么好东西（大体上好像没错，但远远不够）。随后故事进入了第二重欺骗，阿黛尔被限制了人身自由，大卫总是定点查她的踪迹、督促她吃下精神类药物，名为照顾，实为控制。在这一阶段，恶人头衔逐渐移到了大卫身上，阿黛尔就像一只难以抗争的小羔羊。接着故事到了第三重欺骗，大卫并不像表面上那么心狠手辣，阿黛尔才是那个把丈夫把玩于股掌之上的高手。到第六集时，绝大多数观众都是能体会并跟上《她的双眼背后》的语调和节奏的，即便在后期加入了“灵魂出窍”这样超自然力量的设定，真相的走向依然没有跳出“欺骗语境”的基本框架。最后，当我们认为一切都尘埃落定时，故事才抛出了意想不到的大反转：早在10年前，罗伯就通过互换灵魂完成了对阿黛尔的夺舍。扩展资料：剧情简介：《她的双眼背后》女主角Louise是位单亲母亲兼秘书，某夜她在酒吧认识并亲吻了名年轻的男子David，但后来Louise发现对方竟是自己的新上司；同时间Louise在镇上结交了新朋友Adele，不过女主接下来才知道她是David的妻子。Louise痴迷并陷入于这对夫妇的关系中时，女主却逐渐认为他们有着很多不对劲的地方，表里不一的David及Adele可能隐藏着可怕的秘密。

如何评价英剧她的双眼背后

3，阿黛尔雨果的故事的影片评价

一个安提戈涅式的性格虽同为法国电影“新浪潮”的“火枪手”，但弗朗索瓦·特吕弗不同于让·吕克·戈达尔。他影片序列所呈现的主题不是对现代西方社会反扳的主题；他的主题也是关乎于“存在”的，但他的主人公却不是萨特式的存在主义的英雄。特吕弗的人物是那些在荒诞的生存境遇中嫌转、挣扎，但终于在一种不自甘的随波逐流中缓缓地毁灭的“小人物”。作为“作者电影”的始作俑者与实践者，特吕弗所偏爱的情节样式是三角式“爱情”。不同于通俗情节剧中三角恋爱的滥套，更不是美国歌舞片中两男一女、翩翩起舞的翻版；在特吕弗那里，三角恋爱成为呈现生存荒诞的模式之一，成为困窘、无奈的黑色幽致的噱头；那与其说这是爱情故事，不如说是对经典的关于爱情的话语的颠覆、亵渎与解构。特吕弗的爱情故事是一种“破坏性重述”，是他作为一个现代主义者特有的消解神圣的方式。如果说作者电影的主旨除了要确立电影导演在电影艺术中的中心地位、倡导编导合一论外，其更重要的在于使电影艺术挣脱好莱坞的流水线，成为一种个人的艺术，确立一种导演的个人风格；那么，特吕弗的风格标志便是一种荒诞、近于残忍的喜剧感。那是《朱尔和吉姆》中机械地捣碎化尸炉里尚未化尽的遗骨的时刻，也是《阿黛尔·雨果的故事》中，阿黛尔视点镜头中于她十分残忍的一幕，是在歌剧音乐声中，平松拥着另一个女人走上楼上卧室，两只可爱的小叭狗尾随而上，旋即被一只残忍的脚踢滚下楼梯的时刻。从某种意义上说，《阿黛尔·雨果的故事》是一个爱情故事，但这不是一次爱情的证明，而是一次对爱情话语的裂解与反证，“她的故事是人物内心激情的剖析”；我们也可以将其视为一个三角式的故事，因为阿黛尔始终在从“另一个女人”处夺回平松。但一如影片所表现的是一个虚假的爱情，它所呈现的也是一个虚假的“三角”：除却在阿黛尔心中，她与平松从不曾在任何意义上缔结一对一的爱情关系，她在平松与许多“另一个女人”的关系中也从未构成拥有任何情感“资本”的竞争者或另一角。甚至在阿黛尔那里，她的“平松之恋”也是虚假的：这不是另一曲《伤心咖啡馆之歌》，不是爱者与被爱者之问横亘着的心中的天河。与其说她是疯狂绝望地爱着平松本人，不如说她疯狂绝望地爱上了自己对平松的爱；与其说她勇敢地超越了她的时代（“一个年轻的姑娘，独自漂洋过海，从旧世界到新大陆，去和她的爱人结合——这件难以做到的事我将要完成了”），超越了阶级、礼俗、性别规定去爱，不如说她所爱的正是她自己的这番超越的壮举。平松只是为她实现这番壮举提供了一个恰如其份的对象、甚或是一个借口。于是，特吕弗明确地界定说：“阿黛尔是一个假定有虚假性格的人。”同时，正是阿黛尔的故事为特吕弗提供了一个同样恰当的对象与借口，使他得以再次重述“特吕弗的故事”：人类心灵的“黑洞”，生存的荒诞，残忍的喜剧。《阿黛尔·雨果的故事》是一个真实的故事。因为阿黛尔在历史上确有其人，她是一代文学宗师维克多·雨果的女儿，她为自己创造了一段异常悲惨而异乎寻常的经历，她孤独地以雨果小姐的名字独自活到八十五岁高龄，她留下了数册用密码写成的日记。然而，影片《阿黛尔·雨果的故事》并不是一部侠义的“传记片”，它也不是对阿黛尔日记的“改编”（尽管毫无疑问，阿黛尔日记是影片重要素材之一），特吕弗借助这个真实的故事来呈现一个“虚假的性格”，使之成为一份心灵之谜的个例病案。在影片《阿黛尔·雨果的故事》中，特吕弗将阿黛尔塑造成为一个有着安提戈涅（安提戈涅,又译为安蒂岗，古希腊传说中的人物，为俄狄普斯长女，索福克勒斯同名悲剧中的女主人公。悲剧译本见罗念生编《古希腊罗马文学作品选》，北京出版社）式性格的女人。一如美国当代女作家乔伊斯·卡罗尔·奥茨所说：“《安提戈涅》使人想到，悲剧是由执着于一种特珠的生活方式或者一种本质造成的，安提戈涅的悲剧是，她是她自己，而不是别人。我受到启发：这也许是悲剧的本质——尽管很简单。感情用事的人相信事在人为，或者至少应该力争做到，这种人是不可能理解这一点的。这正是存在的悲剧—普遮性的为难。”这是她为自己的小说《在冰山里》所作的赘言，但它同样可以成为对阿黛尔的阐释。从某种意义上说，影片《阿黛尔·雨果的故事》并没有提供什么新鲜的主题，这个安提戈涅式的故事无非是托马斯·哈代的名言:“性格就是命运”的重述。然而，特吕弗的阿黛尔的独特之处在于，她的悲剧是性格的悲剧，而她的性格却是“虚假”的性格。和现实主义者哈代不同，作为一个现代主义的艺术家，在特吕弗那里，性格并不是天性与教养、遗传与环境所共同形成的一个难于更动的“定数”，而完全可能是一种虚构。与其说是阿黛尔的性格造成了一个无可挽回的悲剧，不如说她为自己制造了一出悲剧以印证并塑造了一种性格；阿黛尔悲剧不在于“她是她自己，而不是别人”，而在于她认定只有由她自己成就一出悲剧，她才能成为自己而不是别人，不是由他人的名字所给定意义的“别人”。而后者正是阿黛尔的时代女人普遍的、几乎不可逃脱的命运：她们只能是父亲的女儿（尤其是当她有着一著名的父亲的时候），丈夫的妻子；其中最幸运的佼佼者，也是那些顶着男人的名性创作的女人：诸知乔治·桑，或乔治·爱略特。阿黛尔的悲剧在于对悲剧命运的执着。这不是宿命或定数，而是阿黛尔自觉的愿望：她要以自己的全部生命来成就一个伟大的、不朽的、只属于她自己的故事；而在她看来，只在一出悲剧才能满足一个伟大的叙事。于是，不是悲剧命运的不可逃离，而是阿黛尔对悲剧契机的刻意营造与捕捉。她正是在这个意义上成为一个安提戈涅式的性格：她不是由于无法适应社会与现实而罹难，而是由于她拒绝妥协与顺应；她不是由于无法分辫真实与想象而濒于疯狂，而在于她顽强、固执地生活在她心造的世界之中。因此，“她搏斗在一个注定要输掉的战场上。”这将笔直地将她带往她所渴念的悲剧之中，而这悲剧将为她命名——使她作为自己而不朽。逃脱与落网作为一个安提戈涅式的性格，特吕弗将这个阿黛尔·雨果的故事营造为一个多重逃脱中的落网所构成的怪圈。阿黛尔的悲剧缘于她有幸生在一个不平凡的家庭，生而为一个伟人的女儿。于是，她的一生注定要隐没在父亲——维克多·雨果的万丈光焰所投下的阴影里。她将作为雨果小姐而闻名，以雨果小姐的身份缔结一个体面的、也许是幸福的婚姻，她的丈夫将在家世与才华上堪为雨果家的东床。当阿黛尔不再是雨果小姐的时候，她仍将有名：她将是XX夫人。阿黛尔没有、也不大可能会有机会因为她自己而为世界所关注，她的名字将永远为他人的名字所遮蔽并赋予意义。但阿黛尔不甘于这在她出生时便已然注定的命运，她在寻找机会逃离她的命运，逃离父亲近乎无所不在的光芒。只有这样她才有机会成为她自己，使她自己的名字有意义。阿黛尔必须逃离的还不只于此：她除了有位伟大的父亲，她还有一个著名的姐姐：莱波尔黛，她因成就了一个令人心碎的悲剧而使她的名字为世界所知晓：她以十九岁的韶华之年，在新婚之旅的路上溺水而亡，当她的丈夫确知她已不能复生之时，便投水与她同去。于是，全世界为这段悲剧而唏嘘、而赞叹，她的故事成了雨果所开创的浪漫主义时代的一个至为美丽而凄婉的故事，成了雨果的艺米世界之外的一次活的爱情证明。她的婚纱端挂在雨果的家中，成了一件爱情与悲剧的圣物。她的故事成为对浪漫主义信念和关于爱情话语的印证：“不朽的爱情战胜死亡”，“不求同生，但愿同死；不求同室，但求同穴”。而爱情、痛苦、死亡是一切永恒的悲剧和永恒的爱情故事所必需的三元素。所谓“谁不曾痛苦而无望地爱过，谁就不懂得爱情”。在莱波尔黛的身旁，所有正常的婚姻、哪怕是幸福的婚姻都会显得平庸而乏味，令人不屑。莱波尔黛头上的圣洁而浪漫的光环加重了遮没阿黛尔的阴影。所有一切作为影片的背景并未在影片中显影，但它却是在《阿黛尔·雨果的故事》中不断地被转述，不断地被印证；事实上，维克多·雨果和莱波尔黛是本片中最为重要的“缺席的在场者”。当影片开始的时候，我们所看到的阿黛尔已开始了她的逃离之派，她完成了由古老的欧洲到新大陆的危险而艰辛的旅行，一只小船正将她载往新大陆的登陆点。这是她在这幕悲剧的重要场景中登场的时刻。而在此之前，这幕悲剧已经开始：作为阿黛尔逃离之行中的一程，她拒绝了与她“般配”的追求者，而选择了平松。正如在影片的展开部分所揭示的，阿黛尔之所以选择了平松，不仅在于他的优势：风度翩翩、英俊潇洒，而且他作为一个情场老手，显然是少女心中理想的白马王子；他在阿黛尔处的“入选”，更在于那些显然为阿黛尔所知的劣势：家世可疑、嗜赌成性且身无分文；这是一个典型的冒险家，投身军界，以图靠他的相貌、靠他在情场辉煌的战绩缔结一门“理想”的婚事，以洗尽他身世的可疑;更重要的是，物底解脱他经济上无可解脱的困境。这样的一位“骑士”无疑是为维克多·雨果及其阶级所不耻的。而这“不耻”却是阿袋尔的期冀，全力去赢得他，意味着对父亲及其阶级为她注定的模式的反叛；意味着真正的、不被附加条件所站污的爱情，而且意味着痛苦：她可能为家庭和她的阶层所阻绕、乃至放逐。而那将为阿黛尔提供一个她所渴求的舞台，让她出演一次伟大的、自我牺牲的爱情。她将因此而使自己的名字别具意味。然而，阿黛尔在她逃脱之旅的起点已然落网：此后所呈现的一切将表明，平松之于阿黛尔的全部兴趣甚或不在于一个好色之徒对一个少女的觊觎，而在于她是雨果小姐——著名的维克多·雨果的女儿。她并不是他所需要的女人：她不够风骚，她的家世(尤其是在流亡中的雨果)远不具平松所需的殷实。但征服雨果小姐仍是一件饶有兴味的事，而且占有她将构成对傲慢的雨果先生的报复。他所不曾料想的是，对于他，阿黛尔全然是一座不设防的城。他更不曾设想的是，阿黛尔已把它作为一次伟大爱情或不朽悲剧的起点，不论他是否愿意，他将成为阿黛尔剧目中不可或缺的角色。影片开始处，阿黛尔正穿越大洋、穿越夜色、踏上危机四伏的美洲大陆，来追随他；并藉此登上她悲剧的舞台。她将用全部身心来拥抱这一悲剧。然而，阿黛尔的逃脱之旅同时也是落网之旅。在她抵达新大陆之后，除委托一位公证人为她寻找平松之外，她所做的第二件夺便是买“一整令纸”……作传记用”。此后，不论是饥寒交迫、还是绝望心碎，阿黛尔唯一不可或缺的是纸，唯一不能中断的是记录、写作。与其说，她所关注的是“从旧世界到新大陆，去与她的爱人结合”，不如说是去经历这一经历，并且记录它。此时，阿黛尔已在双重意义上落网：其一是当她渴望并行动逃离父亲的光芒与阴影时，她所能想到的和可能尊崇的是父亲的方式——写作。同时，作为一个她生活时代的离轨者，她却成为某种时代观念的俘虏：女人之写作只能是一种记录，为她自己生活与经历所作的传记。于是，除了绝望地、屈辱地、费尽心机地去追逐平松外，我们看到的阿黛尔所作的另外一件事便是濒于疯狂的写作。沦落到贫民收容所中时，一个女人窥视阿黛尔的衣箱，阿黛尔几乎疯狂了，她从床上滚落下去，又从床下的另一端爬过来，伏在箱子上入睡。因为“别碰它！那是我的书！”而阿黛尔正是以同样的方式逃离莱波尔黛——她要以一段令莱波尔黛的爱情故事黯然失色的爱来逃脱莱波尔黛传奇的光环。不过那是更为复杂的心态中的落网。那是嫉妒、认同、恐惧与仿效间的排徊。在阿黛尔不多的行装中有一只“圣箱”，其中始终未出现在影片中的两件最为重要的道具。一件是平松曾写给她的情书，另一件则是莱波尔袋的婚纱。显然，这是一种嫉妒驱使下的亵渎：莱波尔黛是一个圣洁的、不朽的新娘，而阿黛尔则是一个失身的、甚至未得男人的承诺便私奔的女人；但这同时是一种认同：如果她在自己与平松的婚礼土穿上这套婚纱，她便在某种意义上化身为莱波尔黛，不再是她光环之阴影下的无名的妹妹，而是一个同样著名的新娘。于是，贯穿在整部影片中，阿黛尔不断地陷入了一个可怖的恶梦：溺水、窒息、绝望地挣扎。最初，画面中所呈现的只是阿黛尔自己的手扼住了自己的喉咙，她在沉睡的床上辗转、挣扎。当影片第二、第三次呈现这一梦魇时，银幕上出现了阿黛尔的梦境：那是一张泛黄的照片般的溺水的女人，一幅褪色而狰狞的影像。对阿黛尔说来，这是莱波尔黛不散的阴魂；也是阿黛尔一种自居与认同的愿望；它同时是一种恐惧，如果她会像莱波尔黛那样死去，那将是一次孤独的死。没有人会去救她，更不会有人为她而去赴死。当她第一次在新大陆上与平松“重逢”，得到的却只是无望的告白之后，阿黛尔女巫般地扶乩，呼唤莱波尔黛。正面中景镜头中，阿黛尔一袭白衣，披着长长的黑发，她的大眼睛空洞而迷乱，平举的双手伸在一张小圆桌上，她伴着半悬空的桌腿的碰击声低唤着：“你在那里吗，莱波尔黛？莱波尔黛，我知道你在这儿。请你帮帮我。”莱波尔黛是阿黛尔的幽灵、魔影，也是阿黛尔的偶象和神灵。当阿黛尔充满希望地与现实中的绝望挣扎时，她在不列颠银行对一个小男孩诡密地声称自己叫莱波尔黛，一旦她发现她接到的竟是父亲为她所胁迫来做出的对她和平松结婚的书面认可时，她转身快乐而亲切地对孩子说：“我编了你。我叫阿黛尔。”这一名字的游戏事实上是阿黛尔的一段独白：成就她与平松的这段离轨之爱意味着阿黛尔的名字具有意义，意味着对莱波尔黛之名的成功逃离。直到彻底的无望与绝望降临，她才狂乱地涂下下列句子，这是一次心灵真实的告白：“两个新婚的人理葬在一起，甚至死亡也不能把他们分开……那死去的年轻新娘的礼服陈列在她父母的家里……可那也是我的家呀！新娘的长袍对于一切访问者好象是一件纪念品。可是我有什么？我能做什么？”阿黛尔的悲剧正在于这一逃脱中的落网。她试图以父亲的方式（写作）去战胜父亲，以莱波尔黛的方式（不寻常的爱情）去战胜莱波尔黛，这意味着她将自己置于一个离轨者的位置上，意味着她将自己的全部身心投入一场注定输掉的战斗。从充满自信的逃脱，到以一种落网的方式试图完成这次逃脱，阿黛尔从隐藏起自己雨果小姐的身份，到不择手段地利用这个身份。她迫使父亲出具同意她自行结婚的文件，到借住她的名字换取江湖骗子的“帮助”——那是一个有趣的场景：阿黛尔在杂耍场的后台，用她那戴着手套的纤细手指在一面肮脏的、蒙满灰尘的镜子上写出了维克多·雨果的名字，旋即把它擦掉了。直到她意识到雨果小姐—维克多·雨果的女儿的身份，是她全部的、也是唯一的一点尊严与价值。她对善良的桑德尔士太太最后的话是：“你错了，桑德尔太太。我才是拒绝结婚的人。我认为结婚对女人是一种堕落，特别是像我这样的女人。我的工作需要独身，这是我父亲的思想。我永远不会放弃雨果小姐这个称呼。”在影片中，她仅有的得到人们承认的时刻是当人们认出她的身份的时刻。无论是书店的惠斯勒先生、她的医生，还是最后救了她的善良的黑人妇女。阿黛尔终于落网了。她以雨果小姐的身份无名地跨越了一个世纪，默默无闻地死去。她始终未能逃脱——未能给自己的名字以自己独特的意义。但阿黛尔又终于逃脱了。那便是由于她自己所“成就”的悲剧，由于她留下的书信和用密码写就的日记。在她出演了自己的悲剧一百年之后，1968年，美国作家弗兰西斯·维诺·盖尔出版了她的传记。1975年，我们所谈论的特吕弗的这部著名影片问世。阿黛尔·雨果不仅是一个别具意味的名字，而且是一个时代，一种性格，一种命运的代名词。因此特吕弗宣称：“当代，象阿黛尔式的人物还存在、活动，甚至创造着。”

阿黛尔雨果的故事的影片评价